[林海聪]民国时期妙峰山庙会老照片的跨文化比较研究

2025年恰逢顾颉刚妙峰山调查一百周年，不少学者围绕长时段以来的妙峰山庙会研究加以学术史回顾和反思。然而，这些研究多立足于妙峰山调查的文字书写，较少关注自晚清至民国时期妙峰山庙会的现代视觉档案。更为重要的是，诸多妙峰山庙会照片的拍摄者身兼摄影师和学者的双重身份，使拍摄实践带有了社会调查的属性。

回顾近现代中国摄影史，可知19世纪末以来的许多传教士、旅行家、学者等西方人曾借助在华活动的宝贵机会，运用现代摄影技术拍摄了大量的中国影像。近年来，其中不少重要摄影作品已受到学界的广泛关注。特别是有些摄影集经过专门的数据化整理和印刷出版后，成为中西文化交流史研究的重要的图像类民俗文献。经过检索，我们可以发现绝大多数来华的西方人都曾拍摄过北京的风景名胜、民俗生活，但仅有甘博（Sidney D. Gamble）和赫达·莫理循（Hedda Hammer Morrison）两人对民国时期的妙峰山庙会进行了专题性的系列拍摄。

当然，拍摄妙峰山庙会在民国时期并非只是西方摄影者独有的摄影实践，还有一批同时期掌握了现代摄影技术的中国新知识分子，他们为了吗呼应胡适“整理国故”的主张，也曾将镜头对准中国的民间庙会活动，有意识地运用西方传入的现代视觉技术来保存逐渐消失的民间文化，魏建功、罗香林等人就是其中的典型代表。魏建功、罗香林与顾颉刚等北京大学研究所国学门风俗调查会的成员相熟，并于1929年5月与顾颉刚等人结伴前往妙峰山进行庙会调查。正是在这种机缘巧合之下，魏建功和罗香林共同拍摄了一批妙峰山庙会的系列照片。

不同于笔者曾就甘博拍摄的妙峰山庙会照片进行的个案分析，本文围绕民国时期甘博、魏建功与罗香林、莫理循这三组摄影师拍摄的妙峰山庙会系列摄影作品展开跨文化比较分析。虽然这三组摄影师拍摄庙会的时间前后略有间隔，但仍可视为同一历史时段内的摄影实践活动。但是，他们的拍摄动机、拍摄对象选取、视觉表达方式等方面又各有异同之处。故而，将他们的摄影实践及其拍摄的妙峰山庙会系列照片加以跨文化比较，是具有可行性的。因此，在前文述及的已有甘博照片研究的基础上，本文首先分别梳理和考证魏建功与罗香林、莫理循各自拍摄妙峰山庙会的历史事实，并将他们拍摄的庙会系列照片进行主题分类，然后再围绕甘博、魏建功与罗香林、莫理循三者的摄影实践及其照片主题做比较分析，进而尝试从跨文化比较的维度讨论如下议题：作为中西文明交流互鉴的典型案例，三组摄影师选择妙峰山庙会进行拍摄的意图，以及他们拍摄的系列照片在主题内容方面有何异同之处？相较于西方人甘博、莫理循，中国学者魏建功和罗香林在视觉表达上是否更具本土色彩？三者观察和呈现妙峰山庙会的角度又有何文化立场的异同？

一、《妙峰山进香调查专号》

编印的庙会照片

及其视觉主题分析

顾颉刚参与的风俗调查会，曾在1923年5月24日成立大会上通过的《风俗调查表·旨趣》中除特别强调使用“实地调查”作为核心方法外，还提及搜集材料（主要是器物类）时“不能用文字表示者，可用图画或照片”的材料搜集方法；1924年5月15日通过的会章里再次特别强调器物搜集时，除了实物外也可用模型、图画及照片作为替代。1925年《京报副刊》开设专栏《妙峰山进香专号》发表了顾颉刚等学者撰写的文章，时隔四年后，《民俗》周刊于1929年再次由魏建功主编刊印了《妙峰山进香调查专号》（以下简称《专号》），刊发“一八妙峰山进香调查团”的调查研究成果。不同于前者全部为文字书写，1929年的《专号》里编印了魏建功和罗香林二人拍摄的妙峰山庙会照片。因此，下文将就魏、罗二人前往妙峰山进行庙会调查与拍摄的契机、经过及照片的主题分类进行梳理，再与甘博的庙会照片进行比较研究。

魏建功是我国著名的现代语言学家、教育家。1921年秋从北大预科转入北大研究所国学门，半工半读，并于1925年毕业。学习期间，他曾协助顾颉刚整理《晨报》上刊载的吴歌。这让魏建功与顾颉刚等民俗学者结下不解之缘，也为他日后参与妙峰山庙会的民俗调查工作留下伏笔。罗香林在隋唐史、族谱学上造诣深厚，是中国客家研究的开拓者。他于1926年前往上海就读于政治大学，同年夏天再考入清华大学史学系。就在他从上海动身到北京学习前，罗香林曾听一位在北京住过多年的、奉神的同乡向他提及妙峰山娘娘信仰的灵验。在北京生活、学习的大约一年的时间里，他多次在街头巷尾的墙壁上看到香会张贴的“朝顶进香的黄纸刻字的条告”（会启），尤其是阅读了顾颉刚编印的《妙峰山》后，他对妙峰山庙会产生了浓厚的兴趣。在收到时任中山大学教授顾颉刚的书信邀请后，他与同学周振鹤喜出望外，欣然应约同往。在妙峰山的调查过程中，他不仅拍摄了五张与碧霞元君有关的照片，还为周振鹤翻拍了一张“王三奶奶像”。

（一）魏建功与罗香林

拍摄妙峰山庙会的经过

1929年5月，北京大学的魏建功与妙峰山附近居民白涤洲、刚从广州回京的学者顾颉刚三人组织了“一八妙峰山进香调查团”，以自费的形式对妙峰山展开第二次实地调查。整个调查团有十三人，除了上述三人外，成员还有朱自清、罗香林、周振鹤、徐旭生等知名的北京学者，不过仅顾颉刚一人参加了两次调查。整个调查团自5月17日（农历四月初九）早上九点从燕京大学门口出发，次日登顶妙峰山，进行庙会调查，随后于5月19日（农历四月十一）集体从南道返回。在天台山僧舍里秉烛夜话时，调查团组织者就为每位成员安排了具体的调查题目。考察完毕后，所有的研究成果以专号的形式于1929年7月24日发表在国立中山大学语言历史研究所编印的《民俗》周刊第69-70期合刊上，整个专号共收录了9篇文章和3篇附录。

相较于1925年《京报副刊》刊发的《妙峰山进香专号》，《民俗》周刊发表的专号文章在篇数上不及前者，但在资料搜集的广度、问题分析的深度以及研究的方法上却有更为细致的推进。而且，作者有意识地针对192年的调查文章进行学术对话，并拓展了相关的研究思路。例如罗香林的《碧霞元君》即针对容庚的《碧霞元君庙考》，罗文比容文的篇幅要长得多，罗香林还增加了关于碧霞元君神性职能的讨论，并且增补了容文所述的碧霞元君起源之说法。更为难得的是，罗香林还使用香会表文和庙内的“圣母签文”来补充历史典籍的书面记载。此外，周振鹤在《王三奶奶》一文中则有意识地将顾颉刚在《游妙峰山杂记》中所记录的王三奶奶神像与他所见的神像模样进行了一番比较，而且还翻拍了一张放置于神像前的六寸半身的王三奶奶“真容”照片，并使用了两份调查搜集得来的民间仪式文献《妙峰仙山慈善圣母王奶奶平安真经》和《敕封妙峰仙山灵感慈善引乐圣母历史真经》，用来说明王三奶奶神格在这四年间飞速“提升”的人为推动过程。

总体而言，这次调查实际上是北京大学国学门于1925年委托顾颉刚等人前往妙峰山开展庙会调查的一个田野回访，所有的研究成果与1925年的调查专号形成一次历时性的学术对话。魏建功认为，妙峰山的庙会调查可以引起各类学科学者的讨论和搜寻，并将成为“历史学整个儿的‘母题’”，并号召有志之士前往中国各名所去调查、研究和记述。尽管顾颉刚等人在1925年进行庙会调查时也曾拍过“妙峰物品及其带福合影”，却在出版专号时仅绘制了一张“惜字老会”的会启示意图，并没有使用照片。但是，魏建功等人在这次调查过程中不仅有意识地拍摄了整个调查团的考察过程和庙会中的各类香客活动，还特意编排照片、撰写图释，与调查论文一起刊印，这些照片与调查文章最终形成一种图文参照对读的互文性文本。

（二）《专号》照片的主题分类

通过检阅《专号》，一共有41张照片列印，其中第2-6页共35张照片标明由魏建功所摄，其余6张照片根据周振鹤文末的致谢可知是出自罗香林之手。不同于罗香林仅针对碧霞元君庙选择性地拍摄了5张照片，魏建功在调查团从清华园出发就开始拍摄，以社会调查者的身份全程运用照相机记录他们在庙会中的所见所闻，以及团员在调查过程中的工作、休息场景，共获得了35张社会调查照片，为我们保存了一份颇为珍贵的关于妙峰山庙会的“视觉集合”。不过，魏建功和罗香林在摄影风格与取景构图上的策略具有高度的一致性，因此我们将他们二人拍摄的照片视为一个“庙会主题系列”的图像整体，再进行主题分类和统计。

魏建功还在《专号》中为这批照片写了一批“图释”（照片的文字说明），将部分照片大致分成“妙峰山香道中风景”“神事”“神事（附带的掇拾）”“香道中的点缀”这四个主题，并分门别类地编排刊印，这也体现了魏建功对整个庙会仪式活动进行本土观察的视角。不过，考虑文进行比较研究的需要以及魏建功所做分类的不完全性，因此仍按照甘博照片的主题分类方法进行统计，具体的分类统计情况如下（见表1）。

魏建功和罗香林拍摄的这批照片在1929年7月24日出版的《民俗》周刊里首次使用，一方面用来呈现“一八妙峰山进香调查团”的具体调查过程及其成果；另一方面也是尝试用更为客观真实的图像来直观地佐证论文的细节，进行图文互证。其中，罗香林在碧霞元君庙内所拍的4张照片都以插图的形式编排在他本人撰写的《碧霞元君》这篇文章之中，另一张“王三奶奶象（像）”作为周振鹤《王三奶奶》的论文插图，与魏建功的照片一起排印于《专号》第一页。由于封面的“娃娃象（像）”是指进香求子者所拴的瓷人，一般放在碧霞元君殿内供香客祈请，因此我们有理由认为它的拍摄者应为罗香林。

1929年12月，旗人奉宽所作的《妙峰山琐记》交由中山大学民俗学会出版时，魏建功负责这份手稿的标点和校印，大致将该书所引用的88种书目列录为一份“附录”。他还从自己所拍的那批已发表的照片中挑选出25张，逐一插入书稿的相应篇章之中，并在另一份附录“插图说明”中列明每张照片的具体信息。毫无疑问，魏建功后期的校印和编辑工作为奉宽原本的手稿增色颇多，虽然这些照片从它处挪用而来，但仍不失为一次锦上添花的精心编排。比较《专号》照片与奉著“插图说明”，可以发现魏建功将那些反映调查团成员活动的专题性照片摒除在外，留用的是那些呈现妙峰山景观、香会活动、仪式场景的照片，并调整了部分照片的视觉主题和文字说明。魏建功对这批照片的重复使用，意味着他将所拍摄的照片视为一种常态性的、稳定的、真实的图像证据。因此，即便照片内容有“1929年5月17日至19日”这一具体的时间范围，但它们所反映的庙会活动内容却并没有因为文字文本的变化而失去其证据价值，构成一种去语境化的图像挪用。在他看来，这些透过视觉表达的图像并不关乎文本内容，而只是一种溢出文本之外的“事实”的再现，文本对于照片而言是一种框架式的补充，阅读者也不会按图索骥般将两者一一对应。

二、专业女摄影师赫达·莫理循

拍摄的妙峰山庙会照片

及其视觉主题分析

妙峰山虽在京郊西北，但是位于西山一带，因此在旅居中国的西方人群体中仍具较高的知名度，早在清中期就有不少旅行家、传教士曾前往参观、拍摄。甘博进行调查后，更多的外国摄影师开始前往妙峰山旅行与拍摄，留下不少颇为珍贵的图像类民俗文献。其中最为特殊的是一位来自德国的职业女摄影师赫达·莫理循。下文将对莫理循拍摄妙峰山庙会照片的历史经过略作梳理，并统计其照片的主题类型。

（一）莫理循的在华活动轨迹

莫理循出生于德国斯图加特，1929年进入巴伐利亚州立摄影学院（the Bayerische Staatslehrenstalt für Lichtbildwesen）学习了两年的摄影，深受“新现实主义”艺术思潮的影响，于1931年获得本科学位。在校期间，她还当过实习的摄影助理，有非常专业的实践经验。1933年，她在一本德国摄影学刊上看到一则阿东照相馆（Hartung’s Photoshop，也译作“哈同照相馆”）正在征聘专业女性摄影师的广告。莫理循不仅受过专业的摄影训练，而且能讲法语和英文，完全符合招聘要求。收到工作聘任后，莫理循动身来到北京东交民巷3号，在1933-1938年期间担任照相馆经理，合同期满后，于1938-1946年成为一位自由的摄影师，为客户提供摄影服务。莫理循经常利用各种闲暇时间，前往大同、正定、承德、华山、青岛、保定、曲阜、泰山和南京等中国城市云游，用德国产的莱禄（Rolleiflex）双镜头反光相机拍摄了大量关于中国文化的照片。在北京工作期间，莫理循与许多外国学者、政要保持联系。她曾在1935年间与瑞典考古学家斯文·赫定（Sven Hedin）一起前往热河的明皇陵进行考察，并为他拍摄了两张工作照。赫定则向莫理循传授了很多关于中国古代文物的知识，这成为莫理循开始从事中国青铜器收藏的主要契机。此外，莫理循还在她的好友也是著名的书商魏智（Henri Vetch）的建议下，带着两台照相机和其他摄影器械，与德国民俗学家艾伯华（Wolfram Eberhard）一起于1935年夏天前往华山旅行，并拍摄了一批照片。她拍摄的111张照片经过整理后出版了一本关于华山的图册，并由艾伯华撰写导论，全书图文并茂，可读性极强。

显然，通过前往同是宗教圣地的华山进行调查与拍摄所积累的摄影实践经验，一定程度上有助于身为西方人的莫理循能够更深入、更准确地理解中国人的宗教信仰，或许也影响了她四年后前往包括妙峰山在内的各地庙会进行拍摄活动的选择。莫理循生前曾出版两本关于中国社会民生的摄影集，即《洋镜头里的老北京》（A Photographer in Old Peking）和《在华摄影师的旅行，1933-1946》（Travels of a Photographer in China， 1933-1946）。此外，她的丈夫根据莫理循生前遗嘱，其摄影作品及其从各地搜集的珍贵器物和书籍分赠给哈佛大学的哈佛大学燕京图书馆、康奈尔大学、澳大利亚博物馆等多个公共机构收藏。其中，以中国影像为主题的相册共有29本，约有6000幅照片和近万张底片，主要涉及河北、山东、山西和北京等地的传统民俗活动、农事生产、文化休闲、宗教仪式活动等主题内容。

（二）莫理循妙峰山庙会照片的

具体拍摄时间及其主题分类

整个“妙峰山庙会”系列一共有139张照片，燕京图书馆对莫里循这批照片进行照片元数据录入时，将这批照片的拍摄时间标记为“大约1933—1946年”（ca.1933—1946），并未提供更为具体的拍摄时间。但是通过细读其中两组照片中的民俗事象，可以大致断定莫理循拍摄妙峰山的具体年限，不过，具体的拍摄年份存在两种可能性。

一种可能的拍摄时间是1933年。这批照片中有三张都是拍摄“香客在砖砌的香炉边烧香”（Pilgrims next to a brick incense burner on Miaofeng Mountain，照片序号分别为HM05.2195／2196／2917），它们的拍摄对象是香会为庙会所扎的香棚这同一个场景。图幅内呈现的香棚之上都出现了“（民）国二十二年”的字样，由此可推测莫理循前往妙峰山拍摄这一批照片的最早年限可能是1933年。另一种可能的拍摄时间是1934年。一张文字说明为“站在灯笼下的香客在妙峰山的庭院里拿着点着的香”（Pilgrims standing under lanterns holding burning incense in courtyard on Miaofeng Mountain，照片序号为HM05.2194）的照片，其右上角所摄的一个灯笼上写有“甲戌年”（1934），这意味着这批照片的拍摄时间也可能是1934年。

因此，这批照片的具体拍摄过程或许存在两种可能性：一种可能是莫理循在1933年和1934年曾分别前往妙峰山进行拍摄；另一种可能是所有照片都在1934年拍摄。根据莫理循在1933年夏天才来到北京的事实可知，她不可能在1933年4月25日至5月9日间前往妙峰山，而写有“民国二十二年”的香棚应是上一年庙会残留下来的。由此，我们可以确定莫理循到妙峰山拍摄照片的时间应为1934年5月13-27日。

同样地，参照甘博妙峰山庙会系列照片的分类标准，莫理循所摄139张照片的主题分类及其具体数据统计情况如下（见表2）。

莫理循在《洋镜头里的老北京》一书中曾对妙峰山的娘娘信仰及其香会活动有过简单的描述，或许这是她对自己1934年妙峰山之行的回忆：“最神圣的地方是位于南口东南方的妙峰山，它供奉的是慈悲的观音菩萨。在阴历四月的头十五天，这里举办盛大的进香活动，这对于妇女有着特别的意义。香客们组织有序，在需走五个小时的漫长石头路边有各种各样的慈善香会提供休息场所和茶点。那些不能或不愿走路的人可以骑驴和坐轿椅。这是一个尤为幸福喜庆的场合。”不过，莫理循对妙峰山之行的记忆存在一个重要的细节错误：妙峰山金顶所供奉的主神应是碧霞元君，而非她所以为的观音菩萨。

（三）莫理循拍摄妙峰山庙会

的文化动机

莫理循在拍摄妙峰山庙会时才刚来北京不到一年，那么她是如何注意到位于京郊的妙峰山庙会的呢？首先，她有一位名副其实的“中国通”朋友——魏智（Henri Vetch）。魏智在北京接续了父亲魏池的出版和销售事业，并且热衷于搜集和出售中国古籍善书以及西方的出版物。因经常出版汉学研究的西文著作，他与不少汉学家关系密切，是当时在京西方人社交文化圈的核心人物。魏智曾于1923年出版过郝播德（Gilbert Ernest Hubbard）的《西山寺庙》（The Temples of the Western Hills）。这本书里有一定篇幅提及妙峰山及其庙会活动，出版该书的魏智极有可能参考这份“西山旅行指南”后，向他的好朋友莫理循提供了许多拍摄建议。

另外，当时一些长期在京居住、游历的外国人在上海、天津、北京等地的书局出版了一批关于老北京风俗的著作，其中裴丽珠（Juliet Bredon）的《北京》（Peking）、阿灵顿（Lewis Charles Arlington）与卢因森（William Lewisohn）合著的《寻找老北京》（In Search of Old Peking）对老北京城和包括西山一带在内的郊外寺院庙宇、节俗活动等都有详细的记录和刻画。莫理循显然阅读过这些著作，而且“对于西山无所不知”的卢因森还曾给她的西山之旅提供了不少指引建议。拥有长期考察与拍摄中国历史遗产的经历，加之受到她那些西方友人热爱中国文化的影响，莫理循初来北京就前往妙峰山进行庙会活动的拍摄，也便成为顺理成章的事情了。

三、三组妙峰山庙会照片

视觉表达的跨文化比较

在梳理完魏建功和罗香林、莫理循两组摄影师分别前往妙峰山进行“庙会”这一民俗事象拍摄的历史过程，并且按照甘博照片的分类标准对两组照片进行主题分类统计后，我们将《专号》的摄影者和莫理循这两者拍摄的照片与甘博的相关作品分别进行比较分析，进而从摄影构图、对象选择以及主题类型所占比例、摄影师的身份等角度讨论三者在拍摄同一对象所获得的庙会照片，在具体的视觉表达方法上究竟有何文化异同。

（一）三者拍摄庙会时

共同选择的庙会主题类别异同

借助检阅目前国内出版的清末至民国外国人在华摄影集以及旧画报可知，几乎只有甘博、莫理循以及魏建功和罗香林一行三组摄影师曾对妙峰山庙会进行系统且全面的视觉记录，其作为珍稀的图像类民俗文献对妙峰山庙会乃至中国民间信仰研究所包含的史料价值，自是不言而喻的。不过，我们不宜忽略三者因摄影器械、拍摄者语言沟通能力等主、客观条件的限制，而且他们各自拍摄的照片在数量和质量方面并不对等，因此对三者展开比较研究时，需要考量具体的拍摄情境，以免造成过度阐释。

将这三组照片进行比对，实际上基于它们视觉表达的核心主题和策略是一致的：三者都是运用摄影对妙峰山庙会活动进行视觉叙述。首先，三组照片都对妙峰山的自然和社会属性有所表现，这也与妙峰山作为“风景名胜”和“宗教圣地”所具有的双重意涵是对应的。其次，因民众活动内容的差异，妙峰山从文化空间上可大致区分为山脚涧沟村村民日常生活的世俗空间和山中香客朝顶进香的神圣空间，而这两种文化空间都在他们的照片中或多或少得到视觉呈现。世俗空间不仅与神圣空间形成一种参照，也为我们理解妙峰山庙会中的各种宗教、娱乐和商业活动提供了必要的社会文化语境。

当然，属于神圣空间的“妙峰山”照片是其中最核心的部分，它们分门别类地运用视觉表达了“庙会”这一民俗主题类型，其中“自然风景”和“村落建筑”两个主题类型拍摄的是妙峰山庙会的自然与社会环境，“庙宇建筑”和“神像”两个主题类型的照片更多的是展现庙会的宗教性特征，而“商贩”（包括脚力、纪念品和食物摊贩）类主题照片则将庙会的商业化特征通过视觉图像得以展现。由于“香会组织”类主题照片的拍摄对象既是信众，也是庙会中展现技艺的民间艺人，因此这类照片兼顾了庙会的宗教性和娱乐性两种特质。“节日用品”类主题的照片所拍摄的物件既有那些兼作游客纪念品和商品的福花、手工编织物和桃木杖，也有香客用于朝拜的香烛纸表，因此，这类照片也反映了庙会的宗教性和商业性。最能全面体现庙会商业性、宗教性和娱乐性的是“香客”这一组照片类型，而且香客无所不在，还可能转换成食客、顾客和游客，因此他们成为贯穿和联结整个妙峰山庙会活动的民俗主体。相较于上述照片主题，“乞丐”“调查成员”与“旅行者”这三个主题类型就成为“庙会”主题中充分非必要的视觉类型，下文将详细叙述。

倘若再将图像比较时选取资料的视野放宽，拿这些庙会照片与奉宽、顾颉刚、李景汉等人的文字书写和《妙峰山进香图》的风俗绘画一同比较，我们会发现“手拄桃木杖”“带福回家”等场景单元与“报单”“茶棚”等视觉元素成为不同媒介、不同身份的书写者在描述妙峰山庙会时都会采用的程式化符号，它们有效地借助这些指向“北京”和“妙峰山”两个地域的标志性文化事象，框定了这些照片的文化特征与地方意涵，使这些照片具有高度的可辨识性。

（二）三者拍摄庙会时的

视觉表达差异及其原因

首先，摄影照片的数量和质量某种意义上也代表着摄影内容的丰富性和完整性。显然，相较于《专号》刊载的41张照片而言，甘博、莫理循这两位摄影师拍摄的过百张照片在数量上远超前者，而照片数量的倍减也导致《专号》所呈现的“妙峰山庙会”难以像甘博和莫理循的系列照片那般，能更整体性地呈现妙峰山庙会仪式过程和演述语境的全貌。身兼摄影师和调查者双重身份的魏建功、罗香林，虽然尽可能地拍摄他们在庙会中的所见所闻，但多数主题类型的照片数量都不到3张。即便有抓取香客在庙会中买桃木杖、坐轿椅的情境，但香客朝拜、祭祀时的神态和行为，以及妙峰山僧侣在庙会中的举止，往往没有通过魏建功和罗香林的镜头得以视觉呈现。哪怕顾颉刚等人调查时最为关注的香会组织，经常可见的舞狮子、耍五虎棍、踩高跷等香会活动，几乎也为摄影者所忽略，全部付之阙如，殊为可惜。

其次，三者镜头呈现妙峰山的文化属性时，也有所差异。相较于莫理循和《专号》所拍摄的妙峰山及其朝圣者几乎全然处于神圣的仪式时空之中，甘博在拍摄妙峰山脚的涧沟村村落生活时，则有意识地关注了当地村民在庙会活动之外的劳作、生产与饮食等日常生活行为，这让其摄影作品还多了另一重世俗的、日常化的凝视维度。此外，尽管甘博和莫理循二人所拍摄的照片数量不相上下，但甘博的系列照片是通过多次前往拍摄达成的，这对“妙峰山庙会”形成了一种连续性的、层累的视觉叠写，一定程度上能够反映庙会活动的传承性、稳定性特征。与之形成鲜明对比的，是莫理循一次性完成拍摄的妙峰山庙会系列照片，它们是同一时空的庙会视觉表达，尽管无法从历时的维度对妙峰山庙会加以视觉呈现，但并不妨碍照片之间具有缜密的内在关联性，它们可以呈现特定时空的庙会仪式活动的文化结构。

最后，三者各有拍摄的主题侧重点。从数量上看，甘博、莫理循表现“香客”的照片是其最主要的主题类型，甘博拍摄香客朝拜的照片就有33张，莫理循拍摄香客朝拜的照片更是高达58张。诚然，甘博对香会等民间社会组织带有一种社会学式的学术关怀，而且香客作为妙峰山庙会期间随处可见的、可辨识的民俗主体成为他们二人所摄次数最多的对象，是理所当然的结果。但是，《专号》却反其道而行之，拍摄最多的照片反而重在表现“节日用品”（包括娃娃像、路灯、香案、神坛、门旛、会启、福花等）这一主题内容，总共为12张，数量比其他类型多了数倍。此外，作为职业摄影师的莫理循非常喜欢拍摄风景照（“自然风景”和“村落生活”两种主题类型），甚至针对某一特定的场景连续拍摄了多张照片（共八张照片，照片标题统一为“妙峰山朝圣路上的建筑群”，照片序号为HM05.2107-HM05.2114）。照片在取景上稍微调整了角度，图像内容却无明显的差异，采用如此方式拍摄更多的是在追求取景构图的美学趣味，而非传达的图像信息，这是莫理循独有的一种拍摄特色。

此外，三者的拍摄意图也不尽相同。就像前文提及的《专号》在取景上的特点就是对顾颉刚等人参与的风俗调查会之“旨趣”的一种遵循，即以照片的形式广泛搜集这批作为“节日用品”的地方性器物，带有一种“器物搜集”的学术动机。不过，魏建功拍摄时仍然以“庙会调查”作为拍摄主题，沿着调查的进度而线性地逐步展开，因此他也拍摄了六张调查团成员休息、读碑、餐饮的场景照，这些照片与其说是春游踏青的纪念照，不如将之视为民俗学者的田野调查工作照。就此而言，魏建功与甘博在拍摄动机上是相通的，都带有社会调查的学术性，且都同时具备摄影师和调查者两种社会身份。因此，他们并没有避开镜头，反而用照相机拍摄了他们在田野调查中的神情举止。莫理循则不然，她在拍摄过程中始终以职业摄影师的艺术趣味作为首要的拍摄标准，尽量避免自己的影像介入到照片之中，甚至在室外拍摄时还努力消弭自己的影子出现在照片画框之中的情况，这也反映出她在构图取景和光影控制上的专业性。而甘博为了全面了解庙会及其香会组织，他曾三次组织团队前往妙峰山。特别是1925年的第二次妙峰山之行，甘博吸取了第一次临时起意，对庙会缺乏了解和计划，从而无法完整调查和拍摄当年的妙峰山庙会盛况的教训，他不仅邀请了两位熟悉中国历史的美国汉学家恒慕义（Arthur W. Hummel）与傅路德（Luther Carrington Goodrich）共同前往，还特意邀请刚回国任教且熟悉社会调查方法的中国社会学家李景汉同行。正是因为准备得当，又有熟悉家乡民俗的李景汉协助沟通，这次妙峰山庙会的考察与拍摄活动自然相当成功。

更重要的是，除了照片数量上的限制以外，拍摄者选择拍摄对象时或许还有一种“局内人／局外人”的主体凝视角度差异，表现得最为明显的就是《专号》这批照片中没有出现乞讨者的视觉形象，而甘博和莫理循都抓拍到少数乞丐坐着行乞的场景。乞丐是中国庙会中必然存在的一类活动主体，他们借助民俗主体的宗教道德感而行乞，是庙会宗教性所延伸出来的慈善行为。两位“局外人”身份的西方人拍摄乞丐，一方面是因为乞丐是中国庙会中常见的人物类型，不应被忽略；另一方面在于这些乞丐多衣不蔽体，历经沧桑却食不果腹，这引起两位西方人对底层民众苦难的一种近乎宗教情怀的人文关注。不过，他们在拍摄乞丐行乞时并非出于丑化或奇观化中国形象，他运用镜头时也没有那种居高临下的压迫感。除了呈现西方美学意味的“中国苦难”，表达拍摄者自身的人道主义关怀以外，甘博还希望全面、客观地运用视觉手法来触及当时中国社会中普遍存在的贫穷问题，希望以此推动社会改革和社会服务。与作为“局外人”的西方摄影师不同，李景汉笔下的乞讨者成为将他人慈悲当作营业的、见钱眼开的批判对象，认为他们丝毫不顾尊严。或许面对乞讨者时，魏建功、罗香林的心态也是如此复杂，何况乞讨者多少与庙会仪式活动的关联并不密切，导致这两位文化“局内人”的珍贵镜头里也未出现乞讨者的身影。

尽管三者所摄的照片在上述诸多方面皆有各自的巧思，但也并非截然不同，尤其是甘博与莫理循两者所拍的照片。虽然莫理循来华时甘博已经回到了美国，目前尚无资料证明她曾看过甘博的这批照片，但是两者的部分照片在取景角度和图幅框定的拍摄内容上却具有高度相似性。其中，一些照片在拍摄对象、视觉效果、取景角度上所呈现的相似性，另类阐释了本雅明所谓的“机械复制时代的艺术作品”，甚至可能会让读图者产生一种错觉：距甘博来妙峰山约十年之后，莫理循似乎以他拍摄的照片作为摹本，对相同主题类型的妙峰山庙会进行了跨时空的视觉对话。

四、结  语

民国时期的妙峰山庙会老照片，不仅是特定时空产生的庙会活动视觉记录文本，还是中西不同文化视角的观看与凝视权力的视觉呈现。本文围绕民国时期甘博、魏建功与罗香林、莫理循三组摄影师对妙峰山庙会的摄影实践加以还原，并对他们所拍摄的妙峰山庙会老照片进行了跨文化的图像比较分析。以中西文明的视角观察这三组“系列照片”，我们能够通过拍摄动机、视觉主题类别分布及其拍摄者的凝视角度等方面的诸多异同，更深刻地理解到不同文明主体在交流互鉴过程中认知自我、理解他者的共通性和多义性。

尽管这三组“系列照片”都选取了妙峰山庙会为拍摄对象，且共同构建了妙峰山兼具宗教圣地与风景名胜的双重文化意象，但它们彼此的视角差异也清晰地揭示了中西文明对中国民间信仰抱持的态度分野。魏建功、罗香林等中国学者作为文化的“局内人”，尽管受到“到民间去”的社会思潮影响，但他们的拍摄过程更像是资料搜集与田野调查记录，反而是身为“局外人”的甘博、莫理循等西方摄影师却更关心朝圣妙峰山的各种仪式活动，镜头之下的底层民众反而更加鲜活、具体、日常。当然，这也直接反映出三者的文化取向差异：魏建功、罗香林等中国学者的拍摄实践更像是以“图文互证”的思路拓展历史研究的思路，或许是过于熟悉的缘故，他们对普罗大众的信仰活动反而习焉不察；莫理循虽有一定的学术指导，但她仍然坚持以职业摄影师的立场，侧重于以视觉美学的形式呈现中国文化传统；而社会学家甘博则致力于借助西方社会调查摄影的方法，尝试以庙会为切入点，摸索改良中国社会的方案。

站在学术史的角度上重新审视这三组照片，它们不仅是鲜活的、具象的、直观的民俗素材，还是民国时期中西文明交流互鉴的历史见证物。更为重要的是，重新挖掘这些视觉文献的生产过程，也是对妙峰山庙会研究乃至中国民俗学发生史的一种有力补充。

（注释从略，详见原刊）

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